《为什么，是植物图鉴》[[日]中平卓马][epub+mobi+azw3]]

内容简介：
《为什么，是植物图鉴》是日本传奇摄影师中平卓马的摄影评论集，共35篇。书中，作者提出的问题是一个摄影创作者都必须面对的困境——我们如何透过照片逼近真实？同时，作者也通过书名逼迫摄影与自我表现的关系，照片如果不是传达作者的意旨，那照片是什么？按下快门，一切因此结束。
作者简介：

中平卓马，摄影家，摄影评论家。1938年生于东京， 1958年进入东京外国语大学西班牙语系就读。毕业进入《现代之眼》担任编辑，1968年与高梨丰、多木浩二共同创办摄影同人志《挑衅》，对日本战后摄影产生重大影响。1970年出版摄影集《为了该有的语言》，翌年参加巴黎青年双年展。
1973年发表评论集《为什么，是植物图鉴》，宣布与摄影决裂，这本本也宣告他与《挑衅》时代的自己彻底诀别。在这本书出版之后，中平卓马将自己此前所有的摄影作品烧光。



1976年与筱山纪信于《朝日相机》共同连载 《决斗写真论》。1977年，因酒精中毒紧急送医，造成逆行性记忆丧失。此后，摄影遂成中平卓马作息般的生理行为，每天外出拍照，被称“变成相机的男人”。 2015年，因肺炎在横滨市某医院去世，享年77岁。

部分摘录：

即便我们再怎么绝望地、努力地想要去盲目相信现实，可所有的现实往往还是存在于我们意识管理的对面。因为这个缘故，越是详细地凝视现实的细节，现实就越是呈现为具有某种超越我们意识法绳的幻想性之物。我们非常轻松地谈论幻想、谈论幻视。但是，那种场合下的幻想、幻视，仅仅是指大多数时候我们自己完全放弃凝视之后的某种丧失了自我与世界相遇的结构上的此岸与彼岸的混杂。
这些基本上只是一些被矮小化到了“疑心生暗鬼”这种程度的幻想、幻视。不过，反过来现实之所以会真正地带着幻想性显露出来，那肯定是因为我们专注于“观看”行为，结果在专注观看的极限处突然背叛了所有的观看行为。就像专注于观看行为完全就是徒劳一样，这是毫无意义的。所有的现实都是幻想式的。可以说这种情况就存在于现实最终拒绝因我们的意识而被意义化、工具化的那个瞬间，存在于现实作为现实本身而自足的那个瞬间。戈达尔说：“我是从想象性事物出发，发现了现实性事物。现实性事物的背后仍然存在着想象性事物。”他在说这句话的时候，这句话反过来指的就是上面那种情况。



或者是在阅读米歇尔·布托、阿兰·罗伯—格里耶等人的小说时所感受到的那一瞬间——在“客观”冷静地注视着每一个现实、每一片极其细小的物质细节的极限之处时，叙事突然转变成难以形容的幻想。所谓语言，估计肯定就是那种越是想要极其精致、准确地进行叙事，最终越会在其极致处让某种超越性现实浮现出来的东西。毋庸赘言，语言就是意识本身。

电影和小说赖以成立的基础确实存在着巨大差异。首先，在叙事中，语言就是意识流本身，但是摄像机却是直接一下子就把握住对象，这是经常被论述到的一点（比如“新小说”的评论家让·里卡多就是从这一点上认为阿兰·罗伯—格里耶等小说家拍摄电影的行为是批判性的）。不过，如果从观众的角度来重新看这个问题的话，我们确实是通过我们的意识来观看其中所把握的每一个事物。在观看《费里尼的罗马》的时候，大体上我感受到的就是这样的情况。

话虽如此，但这部罕见的好看的电影，丝毫没有探讨意识与现实、观看主体与对象之间的关系。这就是一种名副其实地以罗马——从古代罗马到法西斯时代，再到今天的罗马——为主人公的都市论。电影开头是从一个能让人联想到古罗马近郊的场景开始，然后是费里尼自己在神学院里的儿童生活、法西斯抬头时期十八岁的费里尼的寄宿生活以及现在的罗马等，电影一边准确地将各个时代进行对比，一边进行叙事。



除了费里尼自己在画面中出现，或者正在现场拍摄这部电影的摄影团队在高速公路上的记录外，这部电影的形式基本上就是像一部都市观光宣传电影或者说是观光用的宣传手册。同时，随着电影的发展，人们一定会感觉到，这个古典式的形式逐渐开始变质成某种全新的事物。渐渐地，各个时代的对位开始变得错综复杂，最终分隔这些时代的界限开始溶解。六岁的费里尼与那个世界、十八岁的费里尼与那个世界，以及正在拍摄电影的现在的费里尼与那个世界发生溶解，逐渐变质成罗马这种都市的等质结构因子。

这已经不是简单的时代区分了。只不过，那里显然只有生生不息的罗马这个几乎像怪物一样的生物。吉增刚造也曾在本报（《日本读书新闻》）1664期中写过，在雷雨中疾驰的巨型起重机上出现了摄像机，因此这不仅仅是简单的时代区分，而绝对已经达到了连观看者与被观看者之间的距离都开始崩溃的程度。换言之，时代与时代、观看者与被观看者这样的区分一下子就烟消云散了，全都变成了罗马的一个截面。拍摄主体作为客体出现在画面中，这种情况本身并不值得一提。因为已经有吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》，有戈达尔。而最重要的是，在费里尼的杰作《八部半》里面就已经看到了这种做法的萌芽。不过，在《费里尼的罗马》中，这个做法的趣味有所不同。不如说，因为这些内容被生生不息的罗马这个元素所回收，从而全都实际变成了活生生的现实。



尤其是十八岁的费里尼第一次去自己寄宿的地方时的那一个长镜头。宿舍里面那脏兮兮的样子，住在那里面的人们，不知道在干什么但非常随便地晒着太阳喘着气的壮硕男子，而且宿舍的女主人胖得简直都透不过气了。最精彩的是那岔着双腿坐在马桶上咆哮的女人，以及他们晚上一起吃晚饭的场景。大量地被拿出来的食物的存在感，在这期间，没完没了地絮絮叨叨、争风吃醋争吵喧闹。这写下去的话就没个完，不过，这个场面之外，就是前面提到的高速公路上的那个场景，然后就是战争状态下的妓院的场面，这里面的现实真的就是现实，而从这一点喷涌而出的冲击力简直让人晕眩。不过，毋庸置疑的是，这并不是按照自然主义写实主义的标准来把握对象的。

自然主义写实主义仅仅停留在用这个习惯性称呼来指称事物这一点上。因此，这丝毫没有超出事物意义的范畴。不过，在《费里尼的罗马》中，这些场景从意义中爆发出来，让那些现实景象作为现实本身迸射而出。这就是费里尼把这部电影制作成幻想性作品的原因。

我是在突然高血压发作被送进急救医院的第二天看了这部电影的。结果，关于自己在39℃的高温和四肢麻木的状态中看完的《费里尼的罗马》，现在留在我心里的印象其实还是幻想性的。不过，我很清楚，这显然不是因为我身体状况的缘故。